Der Schamane und der exzentrische Faun
Gelungene
Melange aus Vaseline und Fett – als zweite Station präsentiert die Peggy
Guggenheim Collection in Venedig All in the Present Must be
Transformed: Matthew Barney and Joseph Beuys. Wie schon zuvor in Berlin
enthüllt die Inszenierung in der Lagunenstadt erstaunliche Parallelen
zwischen den beiden Künstlern – und doch wirkt die Schau grundlegend
verändert. In der intimen Architektur des Palazzo Venier dei Leoni kann
der Besucher völlig in den bizarren Kosmos der Apparaturen eintauchen. Maria
Morais besuchte die Ausstellung in Venedig.
Joseph
Beuys
Installationsansicht Peggy
Guggenheim Collection
Honigpumpe
am Arbeitsplatz, 1977
Louisiana
Museum of Modern Art, Humlebaek, Denmark
Foto:
Edoardo Osculati
©Joseph Beuys
by SIAE 2007
Matthew
Barney in Flip-Flops? So etwas gibt es nur auf
der Biennale in Venedig zu
sehen, wo sich alle zwei Jahre die großen Kunststars ganz entspannt
zwischen das internationale Galeristen- und Kuratoren-Jetset mischen.
Besonders glamourös war in diesem Jahr die Auftaktparty zu allen
Biennale-Feierlichkeiten: Auf der Dachterrasse ihres Palazzos am Canal
Grande lud die Peggy Guggenheim
Collection zum Empfang, um auf die Eröffnung von All in the
Present Must be Transformed: Matthew Barney and Joseph Beuys anzustoßen.
Die prächtige Kulisse der anderen Palazzi funkelte in den Wassern des
Kanals und der Star des Abends mischte sich in seinen Flip-Flops
unauffällig unter die Gäste: Matthew Barney – ganz privat und ganz und gar
nicht der schillernde Exzentriker, als der er mit seinem Cremaster
Cycle berühmt wurde.
Matthew
Barney
Chrysler Imperial, 2002
(Ausschnitt)
Solomon R.
Guggenheim Museum, New York
Installationsansicht
Peggy Guggenheim Collection
Foto:
Edoardo Osculati
©2007 Matthew
Barney
Bereits bei ihrer ersten Station
im Deutsche Guggenheim
in Berlin sorgte die Schau mit ihrer Gegenüberstellung der Werke von
Matthew Barney und Joseph
Beuys für Überraschung. Noch nie zuvor hatte sich ein lebender
Künstler in einen derartig intensiven Dialog mit Beuys begeben. Und
dennoch – trotz der gewagten Kombination aus "Heiler und heillosem
Hedonisten" (Die Welt) ging das experimentelle Konzept der von Nancy
Spector kuratierten Schau auf. Bei genauer Betrachtung zeigten sich
auf geradezu frappierende Weise bisher unerkannt gebliebene
Gemeinsamkeiten zwischen dem politischen Visionär aus Deutschland und dem
amerikanischen Kunststar. Der performative Charakter ihrer Arbeiten und
ihr kompromissloser Körpereinsatz etwa. Die finden sich in Barneys erster
Installation Field Dressing (1989-90), in der er sich an seiner
eigenen Skulptur abarbeitet und den Leistungswahn des Extremsports aufs
Korn nimmt, genauso wie in Beuys Aktion Coyote; I like America and
America likes me. Drei Tage und drei Nächte hatte sich Beuys hierfür
1974 in der New Yorker Galerie René
Block mit einem Kojoten in einen Käfig gesperrt, was ihm endgültig
seine Aura als Kunstschamane verlieh.
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Joseph Beuys, 1979
Foto:
Mary Donlon
©The Solomon
R. Guggenheim Foundation, New York
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Weitere Parallelen zwischen Beuys und Barney, die in der
Deutsche Guggenheim sichtbar wurden, umfassen den mythologischen Überbau
ihrer Werke und Aktionen und reichen bis zur Verwendung ähnlicher
Materialien – plakativ gesagt: Fett bei dem einen und Vaseline bei dem
anderen.
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Matthew Barney, 2003
Solomon
R. Guggenheim Museum, New York, 2003
Foto:
David Heald,
©Solomon R.
Guggenheim Foundation, New York
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In Venedig galt es nun, die Arbeiten in den historischen
Räumen des Palazzo Venier dei Leoni ebenso schlüssig miteinander in
Beziehung zu setzen wie in der weitläufigen Halle des Berliner Deutsche
Guggenheim. Bis die berühmte und schillernde Stifterin des venezianischen
Museums, Peggy Guggenheim, im Jahr 1979 starb, diente der 1948 erworbene
Palast der Hausherrin als Wohnung und zugleich als Heimstätte für ihre
hochkarätige Sammlung moderner Kunst. In den unterschiedlich großen, aber
stets sehr intimen Räumen finden für gewöhnlich die Meisterwerke der
Sammlung von Dali,
Picasso, Duchamp,
Kandinsky
oder etwa Mondrian
einen idealen Rahmen. Wie aber vertragen sich die sperrigen Skulpturen,
Videoinstallationen und Zeichnungen von Beuys und Barney mit der
Atmosphäre venezianischer Wohnkultur?
Joseph
Beuys
Gefleckte Frösche, 1958
Foto:
David Heald,
©Solomon R.
Guggenheim Foundation, New York
©©2006
Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
Die
kuratorische Gegenüberstellung in den mit rosa Terrazzoböden
ausgestatteten Sälen, den Korridoren und in den kleineren Kabinetten,
gelingt – aber sie gelingt anders als in der Berliner Präsentation.
Besonders bei den Zeichnungen ist dies erkennbar. Sie hängen
aneinandergereiht an beiden Seiten der schmalen Flure des Palazzos, an
denen sich die übrigen Räume beidseitig angliedern. Man denkt an die
gewaltige Wirbelsäule eines urzeitlichen Wesens, in dem die Zeichnungen
quasi das Rückenmark, die Essenz widerspiegeln, der die Ausstellung ihre
Idee verdankt. Hier zeigt sich, wie nahe sich die beiden Künstler stehen.
Beide nutzen die Zeichnung ausgiebig für Vor- und Detailstudien zu
Skulpturen und Installationen und beide erweisen sich als Meister der
zarten Linienführung, die immer wieder von Farbschlieren und
Collage-Elementen durchbrochen wird. Formale Ähnlichkeiten zwischen ihren
enigmatischen Arbeiten lassen sich auch an der Kombination von Bild- und
Textanleitungen in Beuys’ Warmth Time Machine (1972) oder The
E-Plan for the W-Man (1974) und Barneys feinen, minutiösen Zeichnungen
der Chrysler Suite (2002) ablesen. Daneben fällt auch die
Verwendung organischer "Farben" wie Blut oder oxidiertes Eisen auf, mit
denen etwa Beuys’ Hasenblut (1962) und Barneys De Lama
Lamina: Orixa de Ferro (2005) mystische Kräfte beschwören.
Matthew
Barney
Chrysler Imperial, 2002
(Ausschnitt)
Solomon R.
Guggenheim Museum, New York
Installationsansicht
Deutsche Guggenheim Berlin
Foto:
Edoardo Osculati
©2007 Matthew
Barney
Auch die Skulpturen in den Sälen
wirken im Vergleich zur Berliner Schau eindringlicher. Die räumlich
bedingte Nähe zu den großformatigen Objekten erzeugt eine Intimität, die
es dem Betrachter leicht macht, in den Kosmos der komplizierten
Apparaturen und Maschinen einzutauchen. Beide Künstler destillieren in
ihren Installationen die von Mythen und surrealen Bildern durchtränkten
Performances zu Formen, die als Sinnbilder im Raum fortschreiben, was in
der zeitlichen Dimension der Aktion oder des Films untersucht wird. In
Barneys Chrysler Imperial (2002) zeigt sich dies ganz deutlich: Die
sich über mehrere Räume erstreckende Arbeit symbolisiert Sequenzen aus dem
letzten Teil seines Cremaster-Cycles. Dort findet in der
Eingangslobby des Chrysler
Buildings ein als Demolition-Derby inszeniertes Autorennen statt. Bei
den fünf Komponenten der im Palazzo dei Leoni gezeigten
Skulpturen-Installation handelt es sich um Abstraktionen der beim
Crashrennen demolierten Autos. Jede einzelne Komponente enthält dabei
verschlüsselte Hinweise und Symbole auf eine der fünf Cremaster-Episoden
und macht Chrysler Imperial damit zur verkürzten Version des
Zyklus’.
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