Anselm Kiefer, le chef d’oevre inconnu,
1982,
Sammlung Deutsche Bank
Und
auch in der Kunst werden die Achtziger deutlich präsenter: Nicht nur, dass
Martin Kippenberger, Richard Prince oder Robert
Gober mit gigantischen Retrospektiven geehrt werden. Maler wie George
Condo oder Anselm
Kiefer erzielen Höchstpreise, Jeff
Koons feiert ein fulminantes Comeback auf dem Kunstmarkt, und Mike
Kelley hat mit seiner jüngsten Installation Kandor
international für Furore gesorgt. Zugleich zeigen junge US-Künstler wie Wade
Guyton, Kelley
Walker, Seth Price
oder der Norweger Gardar
Eide Einarsson, welchen Einfluss Prince, Cindy
Sherman oder Barbara Kruger
als Vertreter der "Appropriation-Generation" auf die heutige Szene haben.
Unter dem Titel Generation Zeitgeist widmete auch das deutsche
Kunstmagazin Art den Achtzigern eine Titelstory. Doch geht es
wirklich um die Wiederentdeckung von "Neuen
Wilden, Punk und Ironie", von "schicker, schriller Kunst"? Was ist
heute wirklich noch relevant an den durchaus divergenten Positionen der
Achtziger?
Elvira
Bach, Weibliche stehende Figur, 1989,
Sammlung
Deutsche Bank
Zunächst fällt auf, wie sehr
sich die Verhältnisse ähneln. Das 21. Jahrhundert beginnt mit einer
ungeheuren Erhitzung des Kunstmarktes, die zugleich die Debatte um die
Rückkehr der Figuration in der jungen deutschen Malerei einschließt. Wie
einst die Neuen Wilden werden die Vertreter der "Neuen Leipziger
Schule" unter einem griffigen Schlagwort als nationales Phänomen lanciert
und zugleich international vermarktet.
Salomé,
Seerosenteich, 1982,
Sammlung
Deutsche Bank
Und wie die Berliner Elvira
Bach, Rainer
Fetting, Helmut
Middendorf, Salomé
oder die Maler der Mülheimer
Freiheit werden ein Vierteljahrhundert später auch Neo
Rauch, Matthias
Weischer oder Norbert Bisky mit
einer Abkehr von unsinnlicher, konzeptionell orientierter Kunst in
Zusammenhang gebracht. Diese strikte Polarisierung erscheint allerdings
äußerst zweifelhaft. Denn sowohl die Jungen Wilden als
auch die neuen deutschen Malerstars des wiedervereinten Deutschlands
arbeiten mit den Mitteln der Aneignung und Neukombination, mit
appropriierten malerischen Gesten und medialen Images. So konfrontiert Neo
Rauch in seinen frühen Gemälden die Bildsprache sozialistischer und
totalitärer Propaganda mit Motiven amerikanischer Popkultur und
romantischer Landschaftsmalerei und hält die Nachwendezeit als Zustand
gesellschaftlicher Lähmung fest.
Neo
Rauch, Stereo, 2001,
Sammlung
Deutsche Bank,
Courtesy Galerie
EIGEN+ART, Leipzig, Berlin
Zwanzig Jahre
zuvor nutzten die "heftigen Maler" das visuelle Vokabular des deutschen
Expressionismus, der "primitiven" Kunst, von Art Brut und Outsider Art.
Dabei ging es Peter
Bömmels, Walter Dahn
oder Jiri Georg Dokoupil, den Protagonisten der Mülheimer Freiheit,
nur vordergründig um die Subjektivierung der Malerei oder "persönlichen"
Ausdruck. Im Gegenteil, es handelte sich vielmehr um einen rebellischen
Akt der Piraterie und die Torpedierung eines authentischen
Individualstils. "Kontinuitäten in meinen Arbeiten interessieren mich
nicht", betonte Dokoupil 1981. "Mich interessiert eine Arbeit in Brüchen
und Widersprüchen."
Walter
Dahn, Ohne Titel, 1983,
Sammlung
Deutsche Bank
Es ging also nicht um die
Fortführung, sondern die Sabotage des Projektes der Moderne – ganz im
Sinne postmodernen Denkens, das am Ende der "großen Erzählung" angekommen
ist, und sich nur in der Rekombination vorhandener Bilder und Ideen
niederschlagen kann. Das Recycling expressiver Malerei war für die
Künstler der frühen Achtziger eine subversive Geste, die die Möglichkeiten
"authentischen" Ausdrucks in einer zunehmend von Technologie und
Medialisierung geprägten Gesellschaft in Frage stellt. Zur subversiven
Haltung des Punk hatte schon immer die Ablehnung des Authentischen gehört,
die zynische Idee, dass es sich um eine mediale Selbstinszenierung
handelte – um einen "Great Rock 'n' Roll Swindle", eine Rebellion, die
sich im kommerziellen Ausverkauf selbst negiert.
Jiri
Georg Dokoupil, Ohne Titel, 1982,
Sammlung
Deutsche Bank
Nie zuvor war die Verbindung
zwischen Musik- und Kunstszene so symbiotisch wie Anfang der Achtziger.
Die "Diskurse" zur jungen Kunst wurden nicht in Akademien, sondern vor
allem in Szenebars und Clubs geführt. Dazu gehörten etwa der Ratinger
Hof in Düsseldorf, das Blue
Shell in Köln, das legendäre, von Martin Kippenberger begründete SO36
oder Institutionen wie der Dschungel
in Berlin. Wie prägend die Punkkultur war, erinnert sich auch der Künstler Marc
Brandenburg: "Das ging weit über den Look hinaus. Es war das erste
Mal, dass ein Begriff für eine völlig unterschiedlich zusammengesetzte
Gruppe von Menschen gefunden wurde – für Schwarze und Weiße, Männer und
Frauen, Schwule, Lesben und Heteros, die nur ein einziger Aspekt verband:
der radikale Anspruch Individualist zu sein. Davor waren sämtliche
Jugendbewegungen von weißen, heterosexuellen Männern beherrscht."
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Plattencover der Band Geile Tiere
Das
Berlin der frühen Achtziger spielte mit sexueller und politischer
Ambivalenz und der Dekadenz der Weimarer Republik. Während sich Mädchen
den Nacken ausrasierten, in Uniform und Reiterstiefeln ausgingen, Jungs
sich mit Kajal die Augen nachzogen und die Nägel schwarz lackierten, gaben
sich die "Moritzboys"
durch und durch androgyn. Mit ihrer Band Geile
Tiere inszenierten sich Salomé und Luciano
Castelli als martialische Versionen des Conferenciers aus Cabaret:
in Strapsen, Lederhosen und Stöckelschuhen, die Augen mit schwarzen Balken
umrandet, den halbnackten Körper mit aufgeschminkten Peitschenstriemen
übersät, lieferten sie legendäre Performances, auf denen sie ihren Hit
"Alle sind wir geile Tiere" hinausbrüllten.
Salomé,
Selbst, 1975,
Sammlung Deutsche
Bank
Unterhaltung war in den frühen
Achtzigern zwischen Schmerz und Lust angesiedelt. "Hör mit Schmerzen" – so
brachte es ein Lied der Einstürzenden Neubauten auf den Punkt.
Gemeinsam mit den Neubauten bestritten Bands wie Die
Tödliche Doris oder Sprung
aus den Wolken 1981 im Berliner Tempodrom
"Die große Untergangsshow – Festival Genialer
Dilletanten". Die gegenüber dem Duden "unrichtige" Schreibweise des
Wortes "Dilettanten" war ursprünglich ein Schreibfehler auf dem Flyer und
sollte durch den gleichnamigen, im Merve
Verlag von Wolfgang
Müller herausgegebenen Band zum Synonym für eine Berliner Szene
werden, in der die "Do it Yourself"-Attitüde des Punk zu einer einmaligen
Verschmelzung zwischen Musik, Performance und bildender Kunst führte.
Konzert
von Die Tödliche Doris, Anfang der achtziger Jahre
Foto
© Eva Maria Ocherbauer
Ironisch
distanziert flirtete man mit der Ästhetik des Nationalsozialismus und
verwies damit provokant auf die Wunden, die das Dritte Reich geschlagen
hatte. Und die prägten damals noch das Bild der geteilten Stadt. Die
verödeten Flächen um Anhalter Bahnhof und Potsdamer Platz, die von
Granatsplittern gemaserten Fassaden ganzer Straßenzüge, die verlassenen
Botschaften am Tiergarten fanden ihre Entsprechung in einem Look, der die
Vergangenheit zitierte und im Zusammentreffen mit Wave-Elementen neu-alte
Stereotypen produzierte: den Proletarier, den Soldaten, den Dandy, den
Transvestiten, die Femme Fatal, den HJ-Pimpf.
Claudia
Skoda-Produktion:
Entwurf von
Rainer Fetting, Pullover "Der Kuss", um 1980,
aus
der Serie Masterpieces
©Claudia
Skoda
Berlins Image wurde von
unterschiedlichen Protagonisten wie etwa Martin Kippenberger, der
Designerin Claudia Skoda, der
Regisseurin Ulrike
Ottinger oder der Stil-Ikone Tabea
Blumenschein bestimmt, wobei die Maler vom Moritzplatz nur eine
Facette der vielfältigen Szene ausmachten. In ihrer Gesamtheit jedoch
verkörperte sie im Ausland das Bild der Frontstadt – eines kreativen
Labors, das gerade durch sein Inseldasein avantgardistische Impulse gab.
Rainer
Fetting, Yellow Cab, 1991,
Sammlung
Deutsche Bank
Besonders in New York traf
diese Vitalität auf starke Resonanz, denn beide Städte waren sich damals
auf gewisse Weise ähnlich. "New York war ein furchteinflößender und
legendärer Ort", erinnert sich der Sänger der Talking
Heads, David Byrne in dem
Fotoband New York Noise. "Downtown wirkte wie ein lebendiges Museum
der Bohème, was für angehende Künstler und Musiker absolut faszinierend
war. Alles war neu und aufregend und unglaublich funky, Dreck und Armut
waren überall."
Flyer
des Clubs Danceteria, 1983
Wie auch in Berlin
hatte der wirtschaftliche Niedergang Feiräume für eine neue Generation
geschaffen: "Damals gab es ein stärkeres Cross-Over zwischen den
verschiedenen Medien", erklärt Cindy Sherman. "Die Leute experimentierten
mit den unterschiedlichsten Kunstformen, spielten in Bands, machten Filme
oder traten als Stand-Up-Comedians auf. Vielleicht lag es daran, dass es
kaum Vorläufer gab, die es geschafft hatten, damit das große Geld zu
machen. Deshalb herrschte viel weniger Druck. Du hattest die Freiheit
alles auszuprobieren." Wie auch in Berlin bestimmten in der amerikanischen
Metropole ganz unterschiedliche Strömungen das Bild.
Cindy
Sherman, Untitled,
aus "Für
Joseph Beuys", 1986
Sammlung
Deutsche Bankl
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